斋，顾名思义，是读书的空间。“书”的概念是从殷商时期出现的，而书斋作为一个读书的空间，在汉代有了初始的模样。汉代的文人已经在房间中有意布置低矮的几榻等家具，以及笔墨纸砚等文房用品。到了唐代，书斋已经广为普及，文人阶层不仅热衷于在书斋中分享创作，还为自己的书斋起斋号来寄托自身的情感。此风尚在历朝历代的文人中都贯穿着，上海古籍出版社曾出版《清人室名别称字号索引》，收录了三万六千多人，十万三千余条，其中斋馆名有数千之多。

及至《长物志》成书的晚明时期，书斋的概念已高度成熟普及，也达到了书斋文化的高峰期。尤其在明中后期，文人士大夫因为商业经济的崛起，生活较为安逸富足，于是在书斋中通过器物、空间陈设来展现个人审美意趣、精神追求的行为司空见惯。同时书斋具有一定的社交属性，文人会在书斋内雅集，呼朋引伴读书论学，这赋予了书斋彰显文人社会地位的功能。

明代文人受社会生产力提升的影响，已经不同于前朝文人较为“原始”的作风，在隐居的选择上，大多并非隐于山林，而选择了隐于市集。但这在与庶民阶层的区分上产生了矛盾，如何能体现文人士大夫的意趣与情怀——书斋的器物陈设、空间设置、环境搭配正解决了这一矛盾，这种经营的过程是体现文人艺术审美观念的最好途径。

王阳明倡导的心学，被看作是程朱理学的延续，这一学说曾在明朝盛行，然而后来其内核发生了一定的变化，分作两支。其中一脉在明代万历后，逐渐变得空泛虚无，不具备解决实际社会问题的能力；另一脉，修正了原本王阳明心学中的一部分，以舍末求本、弃虚务实、经世致用为指导思想，传承了下来。尤其是这一脉中的学者王良，提出了“百姓日用即道”的理念，尤为突出。这一思想得到了众多文人士大夫的拥护，在晚明时期对社会生活有较大的推进作用。

《长物志》对于器物的理解，是整本书的构架之一。首先，物体的实用性是居于首位的。文震亨曾明确说过“制具尚用”。“尚用”是基于材质、尺寸的要求而提出的。如在香炉这一篇中，“哥、定窑、龙泉、宣窑，皆以备赏鉴，非日用所宜。惟宣铜彝炉稍大者，最为适用。”书架则要求“上设十二格，每格仅可容书十册，以便检取，下格不可置书，以仅地卑湿故也”。对于炉材质、书架格数、置书位置等，都反映了强调物体应该具备的便利性。此外，文震亨甚至对尺寸也有非常精准的规定，脚凳“长二尺，阔六寸，高如常式。”笔林“长六七寸，高寸二分，阔二寸余。”等等，不胜枚举。这种对于精准便利性的追求，都是为了使书斋中器物更为好用，这是实用性的题中之义，也是《长物志》注重物与人之间的关系的呈现。在实用性的基础之上，《长物志》更为追求的是器物之美。例如琴，琴是乐器，但文震亨认为“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一牀”，可作为装饰品之用。在形制上“以蚌珠为徽，不贵金玉。弦用白色柘丝，古人虽有‘朱弦清越’等语，不如素质，有天然之妙。审美之余，文震亨还增加了“品读”一项。《长物志》为各类器物、家具、花木、书画、舟车等“长物”设置了品格高低。如柳树“柔条拂水，大有逸致”，白杨、风杨则“俱不入品”；笔砚以“定窑、龙泉小浅碟俱佳” ，“有玉碾片叶为之者，尤俗”。如此，雅俗对立，大约分为“雅”、“佳”、“上”、 “入品”、 “贵”、“可用”，“俗”、“恶俗”、“不可用”、“下品”、“不入品”这些品级。分界线非常清晰，甚至严苛。除却分品格，还有划等次。如龙涎香“浮水为上、 “渗沙者次之”、“鱼食腹中，刺出如斗者，又次之。文震亨虽大多数时候并未给出如此分品定类的缘由，但反映出他熟知器物、见多识广而产生的审美趣味和眼光，是晚明时期文人意趣的缩影。

晚明的文人们时常会在书斋之中开设琴棋会友、烹茶煮酒、诗书雅集之类的活动，书斋也由此成为群贤的宴集之所，故也在其中增添了与此类活动的相关装饰性器物。《长物志》中对于几榻以及上面摆设的就有这样的描述：“天然几一，设于室中偏东向，不可迫近窗栏，以逼风日。几上置旧研一、笔筒一、笔砚一、水中丞一、研山一。”从方位到桌面上的具体摆设，笔筒、砚台、水盂、笔山各一，全都巨细无遗。本文就《长物志》书斋内的器物大体讨论三个部分：文房清供、书画、闲适器物。

文房清供原是指文人在书斋中创作诗文、书画所用到的器具，是中国传统文房辅助用具的雅称，也称文房杂器。到了晚明时期，文人对于文房器具的态度是十分认真的，认为“文房器具，非玩物等也”、“文房供具，借以玩目适快，铺叠如市，颇损雅趣。其点缀之注，罗罗清疏，方能得致。文震亨在《长物志》的器物卷中，罗列了足有58种器具之多，本节选择其中数种作解析。

《长物志》中对于笔格的描述是：

笔格虽为古制，然既用研山，如灵壁英石，峰峦起伏不露，斧凿者为之，此式可废。古玉有山形者，有旧玉子母猫，长六七寸，白玉为母，余取玉玷或纯黄、纯黑、玳瑁之类为子者。古铜有鏒金双螭挽格，有十二峰为格，有单螭起伏为格。窑器有白定，三山、五山及卧花哇者，俱藏以供玩，不必置几研间。俗子有以老树根枝蟠曲万状，或为龙形爪牙俱备者，此俱最忌不可用。

笔格即是笔架，用于搁置暂时不用的毛笔的器物。这属于明之前的制式，但有些天然石材，自然形成峰峦层叠的样式，如文震亨所说“古玉有山形”，便也可以用于搁笔，旧式的笔格就显得略有些多余了。再有笔插，也属同类功能的器物，不过不同于笔格的搁置方式，是竖着收纳毛笔的，一般是几个圆孔平直列开，又被称作笔屏。明时，文人普遍认为笔插与笔屏不够雅致，而且彼时笔筒已经盛行，笔插与笔屏就逐渐隐出了市场。这之外，还有一物称作研屏。研屏是放置在砚台旁的小屏风，用来隔开、遮挡尘土，系文雅之物，由苏轼、黄庭坚所创。在《洞天清录集》中曾有云，“古无研屏，多刻铭文在研底或侧面，自东坡、山谷始作研屏，即勒铭于研，又刻于屏，表而出之”。

值得一提的是，从南宋赵希鹄的《洞天清录》开始，到晚明的《长物志》，都将天然石列入文房清供的范畴之中，天然石最早的起源是创建于唐代的砚山，而后及至宋代，文人开始较多关注小型供石之美，到了明代晚期，文房清供一般大小一般规定大不盈尺、小不足寸，天然石材质也不例外。在这样的尺寸的限制下，印石是晚明文人爱好的重点之一。

关于印，本文主要讨论的是印材（即印石），不涉及印面篆刻文字的研究。

《长物志》中以认为印石以“青田石莹洁如玉、照之璀璨若灯辉者为雅”，这样的石材又称作青田石的“灯光冻”，色泽温润、石质细腻，也是明代印石中的珍品。但确实，重视印材是从明代以来才逐渐兴起的。“古人实不重此。五金、牙、水晶、木、石皆可为止，惟陶印则断不可用，即官、哥、青冬等窑，皆非雅器也。”